步入北京西海藝術館的第一眼，你必然會看見地上巨型的人體骸骨雕塑，白骨森森的巨人如今倒伏此處，但并不令人心生畏懼，空洞的雙眼和依然向前方伸探的指骨，似乎還在指向某些未完成的事物。順著巨骸指向和遙望的方向看去，便能看到另一件名為《時間咒語》的雕塑作品：一枚略帶斑斑銹跡的星球，懸浮在金屬的軌道之中，緩緩轉動，馬達聲低沉喑啞，仿佛亙古的嘆息。
這兩件作品，兼為“跬步與徘徊：隋建國1974-2024”的序曲與終章，展覽跨度為半個世紀，是藝術家從藝以來的大型回顧。作為“在觀念主義方向上走得最早也最遠的中國雕塑家”、中國當代藝術最早參與者之一，隋建國的經歷是特殊且不可復制的，他邁出的每一步都同中國社會與文化的巨變深刻相關，幾乎是一代人的縮影。
山東藝術學院雕塑系師生合影，左一為隋建國
“我根本無從想象古代繪畫的色彩”
因為名字的關系，隋建國往往被認為是共和國同齡人，但其實他是1950年代生人，上小學的時候，因為“文革”，被迫中斷學業，后成為青島國棉紡織一廠的青年工人，三班倒之余，唯一的理想是當個業余畫家。
他把1974年標記為他從藝生涯的起點，因為那一年，他正式拜師學畫，一開始，學的是水墨。展廳里，能看到他當年學畫時的手稿。
時隔半個世紀，在央美執教多年、已經具備專業藝術家和教育者眼光的隋建國，回看稚拙的少作，依然感到深深的缺憾：他格外用力在造型與形狀的肖似，卻不懂得水墨其實是筆的藝術，東方繪畫另有一重精髓在于筆性。沒辦法，在那個時代，他所能占有的視覺資料太少了！他大量臨摹，宋代郭熙、元代黃公望、明代唐寅、清代石濤……一路下來，“我發現我臨摹的所有古代繪畫都是黑白的，因為我根本無從想象它們的顏色，就算原作是青綠山水，我看到的也只是黑白印刷縮略圖?！?/p>
當時他對照臨摹的是一本文物出版社的《黃公望與仇英》，開本小小的，黃公望長達數米的《富春山居圖》長卷，在這小冊子上不過是只占頁面三分之一的一幅小圖?！翱s略得不能再縮略了，根本沒法看清原作的筆觸，我得拿放大鏡看，然后一點點移植式地臨摹到我自己的畫面上，我估計連我老師也沒看過原作。所以在古代，印刷術普及之前，如果不是王公貴族或知識精英，平民百姓不可能成為畫家，因為你永遠見不著真正的好畫?！?/p>
正是這種資料的匱乏，讓他在今天擁有了一座私人小型圖書館。出國時近乎饑渴地買美術書籍，他在書房里坐擁數萬冊圖書，必須靠嚴格的編目和升降樓梯才能查找，巨大的書桌上平鋪著他最近需要用到的畫冊與書籍，每隔一段時間，就換上一批。巨大的書房，巨大的書桌，巨大的工作室……所有高大的空間似乎都激發著雕塑師征服這個空間的雄心，“可以說如果沒有798，中國雕塑家永遠不會去做大型作品?！?/p>
《衛生肖像》，石膏與綜合材料，1989年
“我后悔了，我想考大學”
學畫兩年后，1976年，隋建國的第一幅山水畫創作《愚公移山山河變》參加了青島市的元旦畫展，他也因此被調離了車間，不再是需要三班倒的青工，成為工會美術組的宣傳文化人才，之后又調到四方區文化館。也是在那里，他加入了雕塑工人創作組，得以接觸并學習雕塑。
當時剛剛恢復高考，很多青年人躍躍欲試，文化館領導對隋建國說，我們把你從工人申調成文化干部編制很不容易，如果入職，希望你能承諾不會撇下工作去考大學。隋建國答應了，他覺得文化館已經是夢寐以求的工作。
那一年正是1979年，有一件事影響了全國美術系統，浙江省給浙江美院院長肖鋒特批了一輛小轎車，肖鋒沒要，他把這輛車賣掉，用換來的錢去國外買了一大批畫冊回來，放在浙江美院的圖書館，面向全國開放，所有中國美術系統內的工作人員都可以來看。
如今信息時代的人們恐怕很難想象這一批外國畫冊當年在全國美術界引起的巨大震動，隋建國所在的文化館分配了三個名額，隆重赴浙美觀摩學習。青年隋建國跟著文化館的老先生前去觀看，晚上就借住在浙美的男生宿舍里。見所未見的海外藝術刊物，景色宜人的浙美校園，專業的素描教室和人體教室……他仿佛開眼看了世界。在回程的火車上，隋建國迫不及待地向老先生坦承：我后悔了，我應該繼續學習，我想考大學。
在那個買火車票都需要單位開證明的年代，如果單位不批準，是無法報名高考的。幸好文化館的領導開明，深知被耽誤了整整十年的一代青年內心的渴望與不甘，網開一面，允許隋建國報考。第二年，他考上了山東藝術學院，修雕塑專業，后來又進入中央美術學院雕塑系攻讀碩士。
《盲人肖像》制作過程，2008年
失而復得的記憶
雖然習畫時間不長，但因為勤奮，隋建國還是積累下成卷成卷的畫作，跟成卷成卷未用過的宣紙存放在一起。上了大學之后，因為家中狹窄，每到年底大掃除，清理到這一攤，“我父親總會留下白紙，因為白紙還可以用，畫過的那些紙就丟掉了?！本瓦@樣，隋建國幾乎痛失全部“少作”。
若干年后，隋家二老去世，弟弟打電話給隋建國：在父母舊宅里清理出一只藏得好好的柳條箱。收到柳條箱，打開的一瞬間，隋建國差點淚目：里面一卷一卷都是他的畫，那些被父親丟掉的，大部分被母親偷偷撿回來了?！扒f不要扔呀，那是老二專門留下來的?！?/p>
為了籌備這次展覽，在北京的冬日，隋建國把自己關在工作室，用一只噴氣的電熨斗，一張張熨平這些舊畫。中國的宣紙充滿韌性，哪怕經歷揉搓折磨，只需要重新托裱，就可以最大程度地恢復精氣神，這種超強的耐受力和復活力，也植根在民族性之中。
失而復得的不只是陳年舊畫，還有記憶。在展廳里，這些作品被精心挑選過，分門別類，裱成冊頁。7個系列的文獻組合，囊括了手稿、日記、草圖、雕塑小稿、思維地圖、研究手記、照片和實物，呈現了藝術家的從藝之路。具有代表性的是，在隋建國身上，也濃縮了一代藝術家試圖接續本國文化傳統并連接世界的努力。
隋建國說，在他求學后，改革開放開始了，整個1980年代其實不僅僅是打開國門認識西方思潮，也同時伴有文化尋根的熱潮。這種尋根潮，反映在美術界，往往表現為對老莊和禪宗的追尋。
“因為傳統的斷裂，當我們面對整個撲面而來的現代藝術，就會感覺自己沒有立足之地，就會本能地往回找。當時有一套影響深遠的‘走向未來’叢書，我記得其中有一本，叫《現代物理學與東方神秘主義》，是簡寫本，很薄很小，大意是說量子力學、相對論，這些現代物理最前沿的科學，居然跟東方的神秘主義不謀而合。那種不確定性、最終歸于‘無’的哲學觀，在老莊時代，中國人已經提出來了。書是美國人寫的，今天看來不免帶有外國人的誤讀，一種異國情調的想象，但對于當時的年輕人來說，卻好像看到了一點星光，那個光不只是來自外部世界，原來在我們自身的傳統里也存在著?！彼褰▏彩菑哪莻€時候開始系統性地閱讀老莊和禪宗。
當時央美雕塑專業的教育和學術，依然是絕對正統的寫實體系，具體說來，便是“留法派”和“留蘇派”，“法國留學生基本上90%都留在央美任教。留蘇的有好幾撥，第一代是1950年代末60年代初留蘇的，基本上全部在央美任教。改革開放后又去了第二批，80%歸國后也留在央美。央美的資源是當時最頂尖的，也是最正宗的?！?/p>
隋建國畢業留校后，曾擔任中央美院雕塑系主任長達12年，對央美的雕塑教育體系進行了系統化的改造，在保留原來寫實雕塑的傳統和技術的基礎上，引入現代雕塑的課程，比如現代材料課里面還分石雕、木雕、鑄造、焊接，包括立體構成、電腦、公共藝術……讓學院的雕塑教育變得多元?！拔覀冊谑澜绶秶鷥茸鲞^調研，歐洲上世紀70年代，基本把寫實雕塑掃地出門了，教學全部是抽象雕塑和后現代雕塑；美國公立學校也是如此。而東亞文化圈，跟我們目前的情況比較接近，三分之一寫實，三分之一現代和三分之一后現代。這個比例和歐美不太一樣，但我認為卻是比較恰當的?！彼褰▏f，西方文化一直是新潮流取代老潮流，新觀念滅掉老觀念。但東亞文化圈受傳統漢文化影響，不傾向以特別對抗的方式來進步，而是希望兼容并蓄地進步。包括他自己，在實踐上已經是完全觀念藝術的雕塑家，但同時他也認為，基本功仍然重要，即使是觀念藝術家也不應該排斥用現實的語言來創作。好的藝術家，應該有能力調動更多的藝術語言，來為自己的創作服務。他的“中山裝”、“盲人肖像”等等，也都是為了實現這一目標。
《盲人肖像》在紐約，2014年
巨人的手印與大師的指紋
2005年，隋建國在舊金山亞洲美術館做他的個人展覽，那也是他第一次去美國，展覽前的異樣忙碌，在展覽后往往會跌入一段茫然的空虛期，很多藝術家把這戲稱為“展后抑郁癥”，正是在展后空虛的時候，隋建國去紐約探望兄長，在惠特尼美術館劈面撞見美國多媒體藝術家蒂姆·霍金森(Tim Hawkinson)的作品。
“這個藝術家比較有幽默感，他捏一個小小的玩具模型，但他是自己做了個大手套，戴著這個大手套在捏，捏到橡皮泥上，留下的指頭印得有5公分粗，普通人的大拇指也不到2公分，但人家的每個手指是5公分，每個拇指印上還能看到指紋。等于是一個巨人在做這個雕塑，一個巨人捏了一個兒童玩具?！?/p>
隋建國意識到，通過這種怪異的設置，藝術家立刻實現了一種概念轉換，也扭轉了觀眾的思維定式：把以往我們觀看藝術作品所默認的“這雕塑捏的是啥”轉換成了“這雕塑是誰捏的”。
《地罣》，天然卵石、鋼筋，70cm×40cm×50cm×26件，1992至1994年
這些無名巨人的指紋，令他聯想起1993年，雕塑大師羅丹的作品第一次來中國展出，他作為展覽顧問，頻繁出入美術館，得以多次仔細打量每一尊雕塑——那時他正在投入地做他自己的《地罡》系列，還沒去過歐洲，也沒去過羅丹美術館看大師晚年那些動人的小泥塑，那種信手拈來的隨性，類似中國畫中的“寫意”。
協助布展的時候，他建議：展覽的最后是不是應該出現一個羅丹的手??？即雕塑家留在作品上的手部痕跡，無論是從哪個雕塑的局部上提取出來，放在展覽的結尾，都象征著羅丹對現代雕塑藝術的啟蒙?！爸拔覀円恢闭J為現代雕塑之父是布朗庫西，羅丹屬于更傳統的陣營，但其實藝術史學界有重新界定，羅丹的位置得到了追認，大家普遍承認羅丹從另一個角度完成了對現代雕塑的啟蒙?！?/p>
霍金森和羅丹的雙重聯想，讓隋建國在美國待不住了，就想馬上回國，開始雕塑語言的新探索和新實驗。
一開始并不成功，這種強調藝術家主體性的雕塑，很容易跟傳統意義上的抽象泥塑相混淆，這顯然不是他要的東西。他嘗試了很多方法，到2008年，他決定蒙上自己的雙眼，僅憑雕塑家的手感來做泥塑。關閉視覺，留下觸覺和其他感官系統，他的《盲人肖像》系列因此成型。
“當時是一種觀念主義的創作方式，悖論性地工作。雕塑家被嚴格訓練過，只要你睜開眼，你就會忍不住想讓自己塑造的東西好看。只有閉上眼，你捏的東西才不是個抽象雕塑。我就這么捏了一氣，包括后來對泥塑拳打腳踢，把捏好的泥巴從二樓往下摔……這些在無意識下誕生的形象，我都承認它們是我的作品?！?/p>
閉上眼睛捏一團泥巴，然后放大20倍制作出來，藝術家之本能與偶然性結合的產物，竟意外地令人感動。策展人劉鼎說，這叫作“公共化的私人痕跡”：藝術家的私人手作，如不經過放大，不可能進入公共分享?！耙婚_始，我用的是肖像雕塑里傳統的套圈放大法——剛學雕塑的時候，老師就教我們用這個方法放大胸章——但后來，我又找到了3D打印放大的技術?！辈痪?，隋建國接到邀約，請他把《盲人肖像》這組雕塑移至紐約中央公園展出。
《云山》，3D光敏樹脂打印和鋼管，600cm×600cm×800cm，2024年
何為“寫空”
對于隋建國來說，“盲人系列”開啟了一條漫長的賽道。他意識到，用手捏泥巴這個動作大有深意：如果你用手握一下空氣，你掌心里形成的空間，本來是一團“空”，你把手松開，這個“空”就消失了。但你手心里握的是一團有可塑性的泥，你握一下，泥所形成的形狀，是“實”的，卻恰好為那團“空”賦形了。
他用各種方式去塑造不同的“空”，比如他的“壺與鏡”，用3D打印模具，打印他隨意捏出來的這些“空”，這些“空”被包裹在模具的母體里，只有跟模具內壁質地一致的鏡面，暗示了這種脫胎的關系。比如他的“云山”，許多巨大的“空”，閃爍著未來感的金屬銀光，被鋼鐵腳手架環繞起來，懸吊在展廳的天頂……
腳手架也成為他近年來常用的素材，靈感來自他在今日美術館的一次名為“運動張力”的展覽，當時美術館外部正在施工，搭滿了有礙觀瞻的腳手架。隋建國卻趁機把腳手架也搬進了美術館，讓藝術跟社會現場產生呼應。在展廳中間，巨大的圓球在不停地運動，他用腳手架支撐起兩個管道，一個在戶外，一個在室內，他把15枚鋼球舉到一定高度，然后讓它們在管道里往下沖，遇到拐角就產生宏大的聲音。
他后來漸漸喜歡上了腳手架這一形式，因為他發現腳手架非常實用，3D打印的雕塑材料本身很薄，承重能力有限，而腳手架恰好可以提供某種保護，禁錮的四角，劃分出空間，也具有象征意義。
在“云山”的巨大腳手架前，一面展墻上掛著他早年臨摹的水墨，是石濤畫的陶淵明詩意，題詩云：“遙遙望白云，懷古一何深?！鄙弦痪湔f的是空間距離，而下一句說的是時間，中國古人很擅長做這種時空轉換，正如他們很懂得計白當黑。石濤這幅意在畫白云的繪畫上沒有出現白云，他只畫了一個悵然的背影站在山間，遠山影影綽綽，山路時斷時續，他一朵云都不用畫，但畫面所有墨汁未到處的空白，全部成為白云。這跟他徒手捏“空”捏出的“云山”，幾乎是同樣的哲學。
藝術史學者尹吉男用“寫空”來描述隋建國后來的這些作品。在繪畫的概念中，有寫生、寫實、寫真、寫意……但寫空是什么呢？學考古出身的尹吉男用了一個浪漫的比喻，在億萬年的地殼變化中，化石是如何產生的？在猛烈的地殼運動中，有機物被石頭包裹進去，隨著時間推移，有機物腐蝕消解，它的身體曾經占據的空間被空了出來，而類似鐘乳石的石質成分滲透進來，占據填滿了生命曾經所在的空間。所以，化石并不是有機物變成了石頭，而是無機物占用了有機物的“空”。
尹吉男說：從這個意義上來說，隋建國就是在捏住泥巴的那一瞬間，把化石的過程壓縮了，他抓住了“空”。
